• 63
  • 378
  • 40
  • 97
756 SHARES

Режиссер и писатель Ален Роб-Грийе (1922-2008): "Постепенное скольжение к наслаждению"

13.05.2025 17:04 Абзац

Ален Роб-Грийе (Alain Robbe-Grillet) (18.08.1922 - 18.02.2008)

Знаменитый французский писатель, сценарист и режиссер Ален Роббе-Грийе родился 18 августа 1922 года. Его первый роман был опубликован в 1953 году, и о нем вскоре заговорили как о представителе новой литературы XX века.

Ален Роб-Грийе (в ряду других авторов-экспериментаторов, включая М. Дюрас, Ж.-Л. Годара и др.) стремился создать новый тип медиатекста, обладающий структурной и смысловой «открытостью», изначально нацеленной на полисемантичность и полифонию смыслов, где центральная роль отводится читателю/зрителю, который должен стать «дешифровшиком» и «конструктором» произведения, а процесс контакта медиатекста с аудиторией приравнивается к сотворчеству [Гапон, 1998].

По мнению А.Роб-Грийе, целостность «есть не что иное, как великий фантазм последнего беспочвенного мечтателя, грезящего о стройной системе» [Роб-Грийе, 2005: 397]. Отсюда понятно, почему интрига (а она всегда присутствует в произведениях мастера) нисколько не мешает его абсолютно открытому для различных трактовок кинематографическому посланию, находящемуся в состоянии перманентной трансформации. При этом доминирует «поэтика возможного», когда каждый из вариантов понимания полноправен наряду с другими уже потому, что существует в фантазии автора (или любого человека из его аудитории) [Гапон, 1999], а «время, рассеянное в результате некой тайной внутренней катастрофы, как бы позволяет фрагментам будущего проступить сквозь настоящее или войти в свободное сношение с прошлым. Время пригрезившееся и припоминаемое, время, которое, равно как и будущее, могло бы существовать, подвергается постоянным изменениям в лучащемся присутствии пространства, места развертывания чистой зримости» [Blanchot, 1959: 198].

Естественно, в социокультурном контексте 1960-х, где литература и киноискусство в значительной степени были ориентированы на традиционное сюжетосложение, такого рода позиция нередко вызывала критический отпор [Barthes, 1993: 1241].

В 1961 году на экраны мира вышел фильм «В прошлом году в Мариенбаде» (режиссер Ален Рене), поставленный по сценарию Алена Роб-Грийе. А далее Ален Роб-Грийе стал снимать свои фильмы уже самостоятельно.

Открытыми для бесчисленных трактовок аудитории были все аудиовизуальные тексты Алена Роб-Грийе, где отчетливо намеренное отстранение от своего произведения, чтобы дать ему возможность свободно и самостоятельно существовать в сознании людей. Вместо традиционного повествовательного сюжета на экране создается видимость, иллюзия тех или иных событий, представление о рациональности и логичности которых разрушаются при малейшей проверке на прочность [Акимова, 2001, с.7]:

- иллюзия любовной драмы в «Бессмертной» (1963);

- иронично-игровая иллюзорность пародии на детективы и триллеры в «Трансъевропейском экспрессе» (1967);

- «сновиденческая эфемерность «психологической» военной драмы в «Человеке, который лжет» (1968);

- сюрреалистическая игровая зыбкость криминально-эротической детективной драмы, приперченная изрядной дозой пародийности, фрейдизма и мазохизма в фильмах «Рай и далее» (1970), «Постепенное скольжение к наслаждению» (1974), «Игра с огнем» (1975), «Прекрасная пленница» (1983) и «Вас зовет Градива» (2006).

Хотя произведения А.Роб-Грийе и содержат какие-то ссылки на исторический период и места действия, в целом они никоим образом не привязываются напрямую к политическому или социальному контексту. Действие фильмов разворачивается в условных западных или восточных странах XX или начала XXI века, и хотя персонажи говорят на французском языке, вовсе не значит, что они именно французы.

Р.Барт, на мой взгляд, очень точно подметил, что «в творчестве Роб-Грийе, по меньшей мере, в виде тенденции, одновременно наличествуют: отказ от истории, от фабулы, от психологических мотиваций и от наделенности предметов значением. Отсюда особую важность в произведениях этого писателя приобретают оптические описания» [Barthes, 1993: 1241]. При этом изысканно-причудливый визуальный ряд фильмов А.Роб-Грийе вопреки классическому реализму всегда порождение «вселенной, с которой сталкивается и которую одновременно порождает наше подсознание и наше бессознательное (сдвиг и замещение значений, смешение и путаница в мыслях, сумятица и замешательство, парадоксальные, противоречивые образы, рожденные воображением, сны, грезы, мечты, ... фантазмы, ночные страхи и кошмары при пробуждении)», а не фальшивого, искусственного мира повседневности, мира «так называемой осознанной и сознательной жизни, которая является всего лишь безвкусным, пресным, бесцветным, пошлым, успокоительным результатом всех видов нашей цензуры, то есть различных запретов: морали, разума, логики, почтения к установившемуся порядку вещей» [Роб-Грийе, 2005: 231-232].

Одним из важных проявлений игрового начала в романах Роб-Грийе становится также то, что в текст помещаются готовые куски массовой продукции, клишированные образы массовой культуры [Савельева, 2008: 15]. Мастер легко переводит действие фильма на обложку книги или рекламный щит, и с такой же легкостью персонажи, нарисованные на обложке или рекламе, становятся героями повествования. «Роб-Грийе как бы постоянно провоцирует в нас стремление восстановить обычный ход времени, найти источник повествования, чтобы в очередной раз заставить потерпеть фиаско и осознать бессмысленность подобной процедуры [Альчук, 1997].

С 1972 по 1997 год Ален Робб-Грийе преподавал в американских университетах, а с 1980 по 1988 год руководил Центром социологии литературы в Брюссельском университете.

А. Робб-Грийе скончался в ночь с 17 на 18 февраля 2008 года от сердечного приступа...

Изучение медийного, виртуального мира требует от человека знаний и умений анализа медиатекстов различного уровня сложности. В этом смысле кинематографическое наследие Алена Роб-Грийе дает продуктивные возможности для анализа произведений элитарной медиакультуры.

Даже такой искушенный знаток художественного мира, как Владимир Набоков (1899-1977) утверждал, что антиромана на деле нет, «однако существует один великий французский писатель, Роб-Грийе» [Набоков, 1997: 579], с его поэтичными и оригинальными творениями, где «смена регистров, взаимопроникновение последовательных впечатлений и все прочее относятся, конечно, к области психологии - психологии в лучшем смысле этого слова» [Nabokov, 1990: 80]. С мнением В.Набокова был согласен и один из видных французских киноведов – Рене Предаль, отмечающий в фильмах А. Роб-Грийе оригинальный коктейль интеллектуальности и юмора в сочетании с элегантностью изобразительного ряда [Predal, 1988: 415].

Писательскую манеру Роб-Грийе не зря называют «школой взгляда»: он тотально визуализировал литературный текст, вот почему его приход в кинематограф был глубоко мотивирован [Гапон, 1997: 76].

Следуя теории знаменитого американского кибернетика Норберта Виннера (1894-1964), А. Роб-Грийе справедливо полагал, что чем больше информации содержит сообщение, чем больше в нем сведений, о которых его получатель не знал или не подозревал, тем менее очевидным и несомненным покажется получателю его смысл, тем меньше значения он ему придает, и что его романы и фильмы приносили слишком много информации критикам из академических кругов и их верным последователям, и это делало их непонятными для них, непостижимыми, недоступными [Роб-Грийе, 2005: 221].

Разумеется, при анализе гораздо проще обращаться к медиатекстам, обладающим устойчивыми структурными кодами, иными словами, к произведениям, имеющим ярко выраженную сказочную, мифологическую основу, или базовые структуры развлекательных жанров. Здесь весьма эффективно использование трудов В.В. Проппа, где четко выделены основные сюжетные ситуации и типология персонажей жанра сказки [Пропп, 1998: 60-61].

В наших предыдущих публикациях приводились примеры анализа конкретных аудиовизуальных медиатекстов [Федоров, 2008: 60-80; Федоров, 2009: 4-13], основанного на методологии В.В. Проппа. По похожему принципу строится анализ медиатекстов и других массовых жанров, например, детектива и триллера [Быков, 2010; Демин, 1977: 238; Шкловский, 1929: 142; Eco, 1960: 52; Todorov, 1977: 49].

Однако для более сложных и амбивалентных медиатекстов такой технологии анализа уже недостаточно, более того, «сообщение оказывается некой пустой формой, кото­рой могут быть приписаны самые разнообразные значения» [Эко, 1998: 73]. Такое введение в игру полной пустоты, нуля, посредством самих форм повествования часто вводит аудиторию в заблуждение, сначала соблазняя, а затем разочаровывая, так как задача автора «в том, чтобы ничего не производить: ни объекта мира, ни чувства, - а лишь «работать» в прозрачной странности западни с многочисленными крючками, западни для гуманистического чтения, для чтения политико-марксистского или фрейдистского и т.д., и, наконец, западни для любителей бессмысленных структур» [Роб-Грийе, 2005: 24].

В этой связи Ю.М. Лотман справедливо подчеркивал, что «текст предстает перед нами не как реализация сообщения на каком-либо одном языке, а как сложное устройство, храня­щее многообразные коды, способное трансформировать получаемые сооб­щения и порождать новые, как информационный генератор, обладающий чертами интеллектуальной личности» [Лотман, 1992: 132].

В прошлом году в Мариенбаде / L'annee derniere `a Marienbad. Франция-Италия, 1961. Режиссер Ален Рене. Сценарист Ален Роб-Грийе. Актеры: Дельфин Сейриг, Джорджо Альбертацци, Саша Питоефф и др. Призы: Золотой Лев Святого Марка на кинофестивале в Венеции (1961). Приз французской Ассоциации кинокритиков за лучший фильм года (1962). Премьера: 25 июня 1961. Кинопрокат во Франции: 0,9 млн. зрителей.

Долгое время, основным автором знаменитого фильма «В прошлом году в Мариенбаде» (1961) в российском киноведении считался режиссер Ален Рене (1922-2014), в том время, как автор сценария – знаменитый французский писатель и режиссер Ален Роб-Грийе (1922-2008) незаслуженно был в тени.

Однако весь дальнейший творческий путь этих двух мастеров показал, что «ведущей скрипкой» в этом замечательном дуэте был все-таки Роб-Грийе, недаром он представил Алену Рене не традиционную сценарную «историю», а режиссерский сценарий, то есть покадровое описание фильма [Роб-Грийе, 2005: 439].

В «Мариенбаде» нет привычного для реалистической культуры Времени. «Нет, просто времени. Времени вообще. Его текуче­сти. Его обратимости. С отсутствием прошлого. С отсут­ствием будущего. С их сосуществованием в настоящем» [Демин, 1966: 210]. И нам нельзя понять, когда произошло то или иное событие, и произошло ли оно, или это только плод воображения действующих лиц, аудитория вовлекается в поток сознания, с его непрерывностью, избирательностью и вариативностью виртуального мира с особым ментальным пространством и временем, «со своими странностями, наваждениями, лакунами, которое и есть … время человеческой жизни» [Виноградов, 2010: 272].

В частности, во всем кинотворчестве А.Роб-Грийе вместо традиционной «реальности» возникает виртуальная сновиденческая зыбкость переплетенных времен и пространств, лабиринтов подсознания, ироничная авторская игра с жанровыми и тематическими стереотипами, условными «персонажами»-фантомами, многовековой мифологический арсенал, включающий такие понятия, как лабиринт, танец, двойник, вода, дверь и т.п. [Роб-Грийе, 2005: 109].

Обстановка и предметы быта в произведениях Алена Роб-Грийе изменчивы, подвержены постоянным вариативным повторениям. Снова и снова все это кажется порождением авторских фантазмов, сотканных из наших страхов и наслаждений. А персонажи и зрители погружаются в мир лабиринтов, ночных дорог, загадочных вилл, зеркальных отражений, фальсификации и пародийности.

К примеру, действие фильма «В пролом году в Мариенбаде» происходит в отеле, «этаком международном палаццо, огромном, барочного стиля, с помпезным, но холодным декором; в мире мрамора, колонн, стукко, золоченой лепнины, статуй и слуг с каменными лицами. Безымянная, вежливая, разумеется, досужая клиентура серьезно, но бесстрастно блюдет жесткие правила игр общества (карты, домино...), светских танцев, пустопорожней болтовни и стрельбы из пистолета. Внутри этого удушающего замкнутого мира люди и вещи в разной мере кажутся жертвами некоего колдовства, как в тех снах, где ты себя чувствуешь ведомым какой-то фатальностью, попытки изменить в которой хотя бы самую малость были бы тщетными»[Роб-Грийе, 2005: 440].

Как точно писал о такого типа структуре киновед В.П. Демин, «эпизод произведения, где фабула не главенствует, позволяет себе всевозможные вольности. Он довольно откровенно тяготеет к тому, чтобы стать всем. Он забывается, претендует на особенную роль. Он не хочет быть связующим звеном, ступенькой в общей лесенке действия. Он непрочь вообще это действие остановить. … концепция фильма «В прошлом году в Мариенбаде» прихотлива и капризна. Все смутно в этом фильме, не­уловимо, неотчетливо. Зрителю все время приходится догадываться, что это за сцены разворачиваются перед ним, что им предшествовало, а что еще только случится и показывается сейчас только по какой-то отдаленной ассоциации. Догадки эти иногда выглядят основатель­ными, подкрепляются дальнейшим ходом событий, но чаще всего берутся под сомнение. … это постоянное запутывание зрителя, озадачивание его, раскрепощение в его глазах разворачивающихся событий от временной и всякой другой обусловленности. Основным приемом, без кото­рого фильм не мог бы состояться, стал прием «непол­ноты информации». Нас все время интригуют: сначала сокрытием существенных моментов происходящего, а потом даже и переосмыслением тех крупиц понимания, которое мы как-то успели ухватить» [Демин, 1966, с.69, 209, 211].

На мой взгляд, размышления В.П. Демина хорошо соотносятся с мнением самого писателя и режиссера.

- Фильм «В прошлом году в Мариенбаде», - писал А. Роб-Грийе, - из-за своего названия, а также под влиянием прежних вещей Алена Рене, был немедленно истолкован как еще одна психологическая вариация на тему утраченной любви, забвения, воспоминания. Видевшие фильм задумывались охотнее всего над такими вопросами: действительно ли этот мужчина и эта женщина встретились и полюбили друг друга в прошлом году в Мариенбаде? Вспоминает ли молодая женщина о том, что было, делая вид, будто не узнает прекрасного иностранца? Или же она на самом деле забыла все, что произошло между ними? и т.п. Надо сказать четко: эти вопросы полностью лишены смысла. Мир, в котором разворачивается весь фильм, тем и характеризуется, что это мир постоянного настоящего, которое делает невозможным любое обращение к памяти. Это мир без прошлого; он в каждое мгновение самодостаточен, и он постепенно исчезает. Эти мужчина и женщина начинают существовать только с минуты, когда впервые появляются на экране; до этого они — ничто; и как только завершен показ фильма, они снова превращаются в ничто. Их существование длится ровно столько, сколько длится фильм. Не может быть никакой реальности вне изображения, которое видят зрители, вне слов, которые они слышат [Роб-Грийе, 2005: 597].

Словом, фильм «В прошлом году в Мариенбаде» был изначально рассчитан на зыбкость множественных трактовок…

Бессмертная / L'immortelle. Франция-Италия-Турция, 1963. Режиссер и сценарист Ален Роб-Грийе. Актеры: Франсуаз Брион, Жак Дониоль-Валькроз, Гвидо Челано и др. Приз Луи Деллюка (Prix Louis Delluc) за лучший дебют года (1963). Премьера: 27 марта 1963. Прокат во Франции: 0,1 млн. зрителей.

«Декорацией» фильма знаменитого французского писателя и режиссера Алена Роб-Грийе (1922-2008) «Бессмертная» становится мистический старый Стамбул / Константинополь с его полуразрушенными дворцами, полутемными лабиринтами (центральный образ искусства барокко) комнат и пустынным берегом морского залива.

Персонажи «Бессмертной» находятся во власти Воображения и Воспоминаний…

В «Бессмертной» в качестве единого средства повествования был избран не эпизод, а кинематографический план. Различные параметры плана (рост актера и его положение в кадре, его жесты, движение камеры, проход статиста или проезд машины, освещение и т.д.) порождали цепочки ассоциаций, создавали возможность проводить некие параллели, делать противопоставления и прибегать к хитроумным монтажным соединениям, которые теперь больше уже практически не зависели от пространственно-временной непрерывности [Роб-Грийе, 2005: 225].

В этой первой режиссерской работе знаменитый писатель Ален Роб-Грийе блеснул своим «фирменным» стилем изысканного изобразительного ряда и тонкой грани между реальным и ирреальным…

Трансъевропейский экспресс / Trans-Europ-Express. Франция-Бельгия, 1967. Режиссер и сценарист Ален Роб-Грийе. Актеры: Жан-Луи Трентиньян, Мари-Франс Пизье, Надин Вердье, Ален Роб-Грийе, Катрин Роб-Грийе и др. Премьера: 25 января 1967. Кинопрокат во Франции: 0,4 млн. зрителей.

На фильмы знаменитого французского писателя и режиссера Алена Роб-Грийе (1922-2008) чаще всего нападали за отсутствие «естественности» в игре актеров; за невозможность отличить «реальность» от мысленных представлений (воспоминаний или видений); наконец, за склонность напряженно-эмоциональных элементов фильма превращаться в «почтовые открытки», фотографии, картины и пр. Эти три претензии сводились, в сущности, к одному: структура медиатекстов не позволяла значительной части аудитории доверять объективной истинности вещей.

Зрителей — поклонников «реализма» — сбивало с толку то обстоятельство, что Роб-Грийе не пытался заставить их поверить в происходящее. Наоборот, вместо того, чтобы выдавать себя за кусок действительности, действие фильмов А. Роб-Грийе «развивается как размышление о реальности этой действительности (или о ее ирреальности — это как кому угодно). Оно больше не стремится скрыть свою неизбежную лживость, представляя себя как «пережитую» кем-то «историю» [Роб-Грийе, 2005, с.596].

Тем не менее, несмотря на первоначальный скепсис критиков и прокатчиков, авангардистский фильм А. Роб-Грийе и А. Рене «В прошлом году в Мариенбаде» получил Золотого Льва святого Марка на престижном кинофестивале в Венеции (1961), а затем широко демонстрировался на европейских экранах и даже обрел легитимность у придирчивой французской Ассоциации кинокритиков, которая признала его лучшим фильмом года (1962).

Успех имел и «Трансъевропейский экспресс» (1967), разрушающий все «базовые» представления о детективном жанре.

Экспериментируя, Ален Роб-Грийе заменяет привычную сюжетную схему фильма фабулой, где замысел зарождается, становится четким и ясным, а затем «обретает плоть» прямо на глазах у зрителей. Таков, на первый взгляд, «сюжет» «Трансъевропейского экспресса». Но классическая пара «творец — творение» (автор — персонаж, намерение — результат, свобода — принуждение) там постоянно подвергается разрушению, выворачиванию наизнанку, взрывается в ходе систематического противоборства внутри самого повествовательного материала [Роб-Грийе, 2005: 233].

В «Трансъевропейском экспрессе» всё действие с погонями, бесконечными ловушками и ложными путями, обманами и тупиками, в какие попадают герои, весело, легко и бойко разворачивается под пение хора, исполняющего на русском языке драматичные и изысканные арии из «Травиаты», умело разбитые, растерзанные на части монтажом Мишеля Фано. Зрительскому успеху фильма, несомненно, способствовала и утрированная, неожиданная, тонкая, утонченно-изощренная игра Жана-Луи Трентиньяна. Однако зрительскому восприятию, вероятно, помогла и «когорта хорошеньких девушек (более или менее раздетых), закованных в цепи и опутанных веревками, предлагавшихся зрителю в виде жертв, то есть старый как мир миф о рабыне, с которой мужчина может осуществлять самые худшие, самые греховные свои ... фантазии»[Роб-Грийе, 2005: 235].

Добавлю сюда и стильный дуэт Жана-Луи Трентиньяна (1930-2022) и Мари-Франс Пизье (1944-2011), великолепно ощутивших авторский мир и причудливость сюжетосложения писателя и режиссера.

Человек, который лжет / L'homme qui ment. Франция-Чехословакия, 1968. Режиссер и сценарист Ален Роб-Грийе. Актеры: Жан-Луи Трентиньян, Иван Мистрак, Зузанна Коцурикова, Сильви Бреаль, Катрин Роб-Грийе и др. Приз за исполнение лучшей мужской роли Жану-Луи Трентиньяну на Берлинском кинофестивале (1968). Премьера: 27 марта 1968. Кинопрокат во Франции: 63,4 тыс. зрителей.

В своих произведениях знаменитый французский писатель и режиссер Ален Роб-Грийе (1922-2008) всегда старался отмежеваться от идеологии и политики в их традиционной значимости. К примеру, когда режиссер Ален Рене (1922-2014) перед началом съемок фильма «В прошло году в Мариенбаде» (1961) спросил его, «нельзя ли сделать так, чтобы отрывочные фразы из диалогов, услышанных в стенах отеля, имели отношение к ситуации в Алжире или воспринимались бы как таковые», А. Роб-Грийе ответил, что это неприемлемо с точки зрения морали и его авторской концепции в целом [Роб-Грийе, 2005: 400].

Акцент на моральный аспект здесь не случаен: в произведениях Алена Роб-Грийе всегда подчеркивается условность нравственного статуса в социуме.

Особенно ярко это проявляется в фильме «Человек, который лжет» (1968), где главный персонаж (герой? предатель? фантом?) в блестящем в своей амбивалентности исполнении Жана-Луи Трентиньяна (1930-2022) так и остается загадкой для любителей «реалистической морали».

В «Человеке, который лжет» возникает лабиринт комнат в неком условном европейском городке военных и пост-военных времен, где персонаж Трентиньяна мечется в круге загадочных молодых женщин…

- Я лучше многих из числа людей порочных знаю, какие кровожадные чудовища обитают во мне, и я не испытываю по сему поводу ни чувства вины, ни раскаяния, - писал Ален Роб-Грийе. - Напротив, я считаю просто необходимым, чтобы тайному было позволено выйти на поверхность, на свет, чтобы стало явным то, что обычно скрывается в потемках, под покровом ночи, то, что надевает маски, замыкается в себе, прячется за закрытыми дверями и рядится в чужие одежды [Роб-Грийе, 2005: 238].

В произведениях Алена Роб-Грийе не существует «классического» решения «проблемы». Аудиовизуальная ткань медиатекстов мастера – нелинейная, асинхронная, рассыпающаяся во времени и пространстве - всегда остается недоступной для каких-либо однозначных трактовок.

Вместе с тем, отсутствие прямых политических отсылок в кинематографическом творчестве Алена Роб-Грийе вовсе не означает, что он сам находился вне политики.

Рай и далее / L'Eden et apres. Франция-Чехословакия, 1970. Режиссер и сценарист Ален Роб-Грийе. Актеры: Катрин Журдан, Лоррен Ранер, Сильвен Кортни, Катрин Роб-Грийе и др. Премьера: 22 апреля 1970. Кинопрокат во Франции: 22,0 тыс. зрителей.

Конечно, условия кинорынка 1960-х в какой-то мере способствовали замыслу, про­цессу создания и прокату авторских фильмов знаменитого французского писателя и режиссера Алена Роб-Грийе (1922-2008).

В той или иной степени «незыблемость» традиционного реализма на экране расшатали в конце 1950-х – начале 1960-х французская «новая волна» (особенно это касается фильмов Ж.-Л. Годара), фильмы Ф. Феллини («Сладкая жизнь», «8 ½»), М. Антониони («Приключение», «Ночь»), Л. Бунюэля («Виридиана»), И. Бергмана («Земляничная поляна»). Вот почему часть аудитории воспринимала радикальные эксперименты со структурой и жанрами медиатекстов вполне лояльно. Такого рода изменения в социокультурной ситуации ощутили и некоторые продюсеры и дистрибьюторы, которые взяли на себя финансовые риски производства и проката фильмов Алена Роб-Грийе и его современников-экспериментаторов.

Разумеется, это никоим образом не касалось консервативного и идеологически ангажированного советского проката, где фильмы Алена Роб-Грийе (как, впрочем, и Жана-Люка Годара) не шли никогда. Интеллектуальной элите СССР фильмы А. Роб-Грийе были доступны лишь на закрытых просмотрах «для служебного пользования» и в заграничных командировках.

Вместе с тем, в европейских странах так называемого «социалистического лагеря» отношение к его творчеству не было однородным.

К примеру, чехословацкие власти позволили Алену Роб-Грийе снимать свои авангардные фильмы не только в самом свободном для ЧССР в политическом отношении 1968 году («Человек, который лжет»), но и после ввода советских войск в Прагу и, соответственно, после смены руководства в стране («Рай и далее», 1970).

В фильме «Рай и далее» (1970) Ален Роб-Грийе выстраивает декорацию ультрамодного по тем временам студенческого кафе из стекла и металла.

С самого начала, ещё в титрах А. Роб-Грийе заявляет здесь не профессиональную принадлежность участников участвовавшие в создании произведения, а своего рода ключевые образы / знаки медиатекста: архитектура, композиция, макияж, режущие предметы, игры, клеящие материалы, текущая кровь, се***альное насилие, лабиринт, убийство, игра в карты, расстояние, театральность, фантазм и т.д. [Виноградов, 2010: 280-281].

И мы снова ощущаем зыбкую недостоверность «персонажей» Алена Роб-Грийе, что подчеркивается неестественной для традиционного кинематографа актерской манерой: театрализованными позами, жестами, мимикой (иногда здесь можно ощутить высокомерное презрение к остальному миру), и часто – ровным нейтральным тоном речи, без интонационного выделения слова или слогов.

Не зря же Ален Роб-Грией писал, что «единственным имеющим значение «персонажем» является зритель, именно в его голове разворачивается вся история, именно он ее воображает [Роб-Грийе, 2005: 598].

И это полностью соответствует основной авторской концепции мастера: любой его фильм не отражает и не может отражать внешнюю реальность, он сам - своя собственная, своего рода виртуальная реальность.

Н. взял кости… / N. a pris les des... Франция, 1971. Режиссер и сценарист Ален Роб-Грийе. Актеры: Актеры: Катрин Журдан, Лоррен Ранер, Сильвен Кортни и др. Перемонтированный вариант фильма «Рай и далее» (L'Eden et apres, 1970). Премьера: 1971.

Знаменитому французскому писателю и режиссеру Алену Роб-Грийе (1922-2008) почему-то показалось, что его фильм «Рай и далее / L'Eden et apres. Франция-Чехословакия, 1970) нуждается в переосмыслении и перемонтаже.

Так возник фильм под названием «Н. взял кости…» (1971), где были те же герои, и где, как и прежде, всё было вопреки традиционной структуре реалистического произведения: здесь нет классического сюжета с четким делением на завязку, кульминацию и развязку, нет психологических и социальных мотивировок, здесь всё обман, двусмысленность, отрицание догматичной окаменелости и однозначности.

Как и прежде, Ален Роб-Грийе разрушал традиционный образ персонажа-личности, плода воспитания и среды. Вместо этого возникли «как бы персонажи» - фантомы, «двойники», чья призрачность, исчезновение и появление, обманчивая зыбкость постоянно подчеркивается (в том числе и аудиовизуально). Их поведение лишено психологической мотивации и привычной логики и зависит исключительно от авторской воли, игры, фантазии. Они размыты, неопределенны, недостоверны/фальшивы, постоянно перестраивается по ходу повествования вплоть до того, что выходят за рамки даже изначально намеченного контура, рассеиваются на «множество похожих друг на друга и неидентичных самим себе действующих лиц. Действующие лица множатся, каждый из них «забирает» часть одного образа. Они как будто дополняют друг друга, представляют собой разные проявления, стороны, черты единого персонажа. Но эти отдельные составляющие не формируют целостный образ, персонаж распадается, рассыпается на «осколки» [Савельева, 2008: 9-10].

Кроме того, не будем забывать, что в произведениях А.Роб-Грийе принципиально отсутствуют такие привычные понятия, как «положительный» и «отрицательный» персонажи. Не проявляет автор и традиционного для классического искусства авторского сочувствия к тем или иных «фигурам на ландшафте»…

«Персонажи» А. Роб-Грийе никогда не говорят о политике или социальных проблемах. Вот их характерные фразы-аллюзии: «Прошлое легко изменить, но вот перед будущим мы всегда остаёмся бессильны», «Я найду Вас, когда захочется. Сегодня ночью, а, может быть, никогда, или вчера… Время не существует для меня», «Любые сновидения эротичны», «Если я воображу, что красивый блондин мчится сейчас по ночному шоссе на большом красивом мотоцикле, это станет реальностью немедленно».

Постепенное скольжение к наслаждению / Glissements progressifs du plaisir. Франция, 1974. Режиссер и сценарист Ален Роб-Грийе. Актеры: Аньес Альвина, Ольга Жарж-Пико, Мишель Лонсдаль, Жан-Луи Трентиньян, Жан Мартен, Изабель Юппер, Ален Роб-Грийе, Катрин Роб-Грийе и др. Премьера: 8 марта 1974. Кинопрокат во Франции: 0,3 млн. зрителей.

Развитие действия произведений знаменитого французского писателя и режиссера Алена Роб-Грийе (1922-2008) можно сравнить не только с изощренной компьютерной игрой поиска и расследования (web-quest), но и с «водяной воронкой: чем ближе подходишь к разгадке, тем больше сужаются круги, тем быстрее несет водоворот, а в результате падаешь в пустоту. Ассоциативно это представляет собой еще и ловушку или лабиринт: чем дальше забираешься, тем труднее выбраться назад [Акимова, 2001: 7].

И всё это в лабиринте самоидентификации призрачных «персонажей», их пере/раздеванием, (не)узнаванием, встречей / разлукой, смертью / воскрешением, поиском / обретением, наслаждением / мучением, пленением / освобождением…

Таков и фильм «Постепенное скольжение к наслаждению». Как и иных произведениях А. Роб-Грийе тут возникали «лейтмотивные» визуальные образы: загадочная архитектура, лабиринты, зыбкие отпечатки, раздвоение / расщепление, «вечное возвращение», предметы-рифмы; фотографии / картины, неподвижные фигуры, образующие строгие композиции; женщина-объект желания; женщина-пленница; угроза насилия, отравление, кровь (или нечто похожее на кровь), изображение / иллюзия акта насилия … и пр., поданные на экране в смещении реальности и грезы, создающие ощущение иллюзорности всего происходящего [Виноградов, 2010: 279, 281]. Все это, бесспорно, помогает игре звуковых и изобразительных символов-знаков, на которой строится структура монтажа аудиовизуальных медиатекстов А. Роб-Грийе.

При этом здесь, как и других в его фильмах, часто осуществляется переход в визуальный ряд «классических» сцен, чаще всего украшающих цветные обложки серийных изданий, из тех, что обычно прячутся в «глухих уголках привокзальных книжных и газетных киосков» [Роб-Грийе, 2005: 237].

Изображения «персонажей»-фантомов нередко даются в нарочитой статике, сопровождаемой закадровым звуковым рядом, или отстраненными, холодными голосовыми интонациями. Речь здесь теряет свою смысловую и эмоциональную наполненность, лишается коммуникативного значения [Гапон, 1997, с.75].

Кроме того, актеры в фильмах Алена Роб-Грийе, вопреки традиции, часто и подолгу смотрят в камеру. Все эти нарушения привычных аудиовизуальных условностей нередко вызывает отторжение у консервативной части аудитории.

Из экстремальных ситуациях, изложенных выше, «персонажи» А. Роб-Грийе пытаются как-то выпутаться, выбраться, они могут расследовать ход событий, что-то объяснить. Ведь часто под угрозой оказывается их собственная жизнь… Словом, «тревога — это неуверенность. Свобода порождает тревогу. Отчаяние — это отсутствие возможностей» [Роб-Грийе, 2002].

Однако, как правило, все эти попытки затягивают «персонажей» в сновиденческий лабиринт с иллюзорными возможностями выхода…

Игра с огнем / Le jeu avec le feu. Франция-Италия, 1975. Режиссер и сценарист Ален Роб-Грийе. Актеры: Жан-Луи Трентиньян, Филипп Нуаре, Аньес Альвина, Сильви Кристель, Агостина Белли, Серж Маркан, Кристин Буассон и др. Премьера: 19 февраля 1975. Кинопрокат во Франции: 0,3 млн. зрителей.

Нарушая классические повествовательные структуры, знаменитый французский писатель и режиссер Алена Роб-Грийе (1922-2008) часто использует знакомые из мифологии, сказок или опусов массовой культуры фабульные ситуации, стереотипные эпизоды и сцены. Описывая их «общеупотребительным» языком, мастер иронизирует и дистанцируется от него [Гапон, 1997: 75].

При этом развитие действия у А. Роб-Грийе не имеет ничего общего с наполненным психологическими подробностями логичным рассказом о жизни героев в конкретном социуме. Это сновиденческий синтез нагромождения осколков-фрагментов связанных с преступлениями, тайнами, интригами в рамках нескольким жанров массовой культуры и архаичной мифологии, постоянно возвращающихся в том или ином варианте к теме самого процесса творчества, важнейшей особенностью которого становится повторение, феномена «зеркальности» текста, гипертекстуальности [Савельева, 2008: 7-8]. Это навязчивое повторение одних и тех же действий, возвращение к одним и тем же деталям могут показаться монотонными. Тем не менее, с каждым новым витком появляются какие-то новые подробности, другие же, напротив, исчезают [Акимова, 2001, с.8].

Именно таков фильм «Игра с огнем», где «персонажи», не знавшие о том, какие тайные страсти спят в них самих, попадают в «непривычные, исключительные условия, где не действуют законы, запреты и правила цивилизованного общества, где нет никаких общественных барьеров и социальных гарантий» [Роб-Грийе, 2005: 241].

Как и раньше, речь в творчестве Алена Роб-Грийе попадают в катастрофы, становятся пленниками, обвиняемыми, свидетелями таинственных игр, ритуалов и убийств, оказываются в таинственных местах-лабиринтах…

Прекрасная пленница / La belle captive. Франция, 1983. Режиссер Ален Роб-Грийе. Сценаристы: Ален Роб-Грийе, Франк Верпийа. Актеры: Даниэль Месгиш, Сирил Клэр, Даниэль Эмилфор, Ариэль Домбаль и др. Премьера: 16 февраля 1983. Кинопрокат во Франции: 8,7 тыс. зрителей.

Знаменитый французский писатель и режиссер Ален Роб-Грийе (1922-2008) не раз признавался, что его эфемерные «персонажи», «выходцы из мира теней» в большинстве своем - «убийцы, чародеи и коварные обольстители, столь глубоко проникшие в мои сновидения, что их вторжение влечет за собой новое нарушение законов, открывает новые бездны» [Роб-Грийе, 2000].

Так что вовсе не удивительно, что у них, как правило, нет национальности, профессии, характера, имени (или это имя – простая условность, знак).

В этом смысле программной кажется фраза героини «Прекрасной пленницы» (1983): «У меня нет имени, я его потеряла. Есть телефон, но он неисправен. Мне нельзя дозвониться».

Особая роль в фильмах Алена Роб-Грийе отводится визуализации женского тела, которое конструируется «как объект, даже если не ясно, кто именно его желает. Оно пребывает в магнитном поле желания» [Рыклин, 1996: 16], в первую очередь – мужского, обремененного иронично поданными фрейдистскими и садо-мазохистскими комплексами. И всё это в атмосфере мучительного очарования обманчивого пространства сна.

Вот список любимых предметов Алена Роб-Грийе: лабиринт, вода, огонь, зеркало, хрустальный бокал или иной стеклянный сосуд (как правило, падающий и раскалывающийся на тысячи осколков), ключ, отрывающаяся дверная ручка, веревка (для связывания женских рук), туфелька, статуя, фотография/картина…

Именно такова «Прекрасная пленница», провоцирующая консервативную публику на возмущения и протесты…

Шум, сводящий с ума / Un bruit qui rend fou / Голубая вилла / The Blue Villa. Франция-Бельгия-Швейцария, 1995. Режиссеры и сценаристы: Дмитрий де Клерк, Ален Роб-Грийе. Актеры: Фред Уорд, Ариэль Домбаль, Шарль Торджман и др. Приз (главный) на кинофестивале в Сан-Диего, США (1995). Премьера: 17 февраля 1995.

В «Постепенном скольжении к наслаждению» (1974), «Игре с огнем» (1975), «Прекрасной пленнице» (1983) и «Градиве» (2006) и других фильмах знаменитого французского писателя и режиссера Алена Роб-Грийе (1922-2008) возникают таинственные виллы, спальни с садомазохистскими аксессуарами…

«Шум, сводящий с ума» («Голубая вилла») здесь не исключение.

Здесь снова действие представлено в театрально-иллюзорном, зыбком ключе сюрреалистических сновидений, где царствуют блуждания в лабиринте, топтания на месте, повторяющиеся сцены…, безвременье, многочисленные параллельные пространства со внезапными срывами в сторону, наконец, тема «двойника» — «является ли все это отличительными признаками и естественными законами вечных заколдованных мест?» [Роб-Грийе, 2005: 14].

Всё это своего рода знаки без означаемого, связанные с перманентным процессом уничтожения/воссоздания…

Градива / Вас зовет Градива / Gradiva / C'est Gradiva qui vous appelle. Франция-Бельгия, 2006. Режиссер и сценарист Ален Роб-Грийе (по роману Вильгельма Йенсена). Актеры: Джемс Уилби, Ариэль Домбаль, Дани Вериссимо и др. Премьера: 8 сентября 2006. Кинопрокат во Франции: 4,1 тыс. зрителей.

С одной стороны, знаменитый французский писатель и режиссер Ален Роб-Грийе (1922-2008) никогда не отрицал влияния, которое на него оказали такие классики мировой культуры, как Г. Флобер, Ф. Достоевский [Роб-Грийе, 2002]. С другой стороны, творчество А.Роб-Грийе изначально было направлено на разрушение основ традиционной реалистической прозы и игровой кинематографии, и здесь он, на мой взгляд, был гораздо ближе к Л. Кэрролу, Ф. Кафке и З. Фрейду, влияние которых на свои произведения он также не раз подчеркивал.

К примеру, в фильме «Вас зовет Градива» Ален Роб-Грийе использовал не только образы мистико-эротического романа немецкого писателя Вильгельма Йенсена (1837-1911) «Градива» (1903), произведений австрийского писателя Леопольда фон Захер-Мазоха (1836-1895) и графические этюды из марокканского альбома Эжена Делакруа (1798-1863), но и концепцию очерка Зигмунда Фрейда (1856-1939) «Бред и сны в «Градиве» Йенсена» [Фрейд, 1907], что в итоге позволило ему создать своего рода исследование природы творчества, замешенное на таких излюбленных фрейдистских мотивах, как сновидение, бессознательное, се***альность, влечение, комплексы «палача и жертвы».

Впрочем, на мой взгляд, фрейдистские и мазохистские мотивы (пусть даже и в пародийно-иронической трактовке) легко обнаруживаются во всех творениях Алена Роб-Грийе, особенно это касается таких его фильмов, как «Постепенное скольжение к удовольствию» (1974), «Игра с огнем» (1975) и «Прекрасная пленница» (1983).

Изобразительный ряд ориентальных мотивов творчества Алена Роб-Грийе («Рай и далее», «Шум, сводящий с ума», «Градива») хорошо иллюстрирует следующее его высказывание: «Арабские и монгольские дворцы наполняют мой слух отзвуками стонов и вздохов. Симметричный рисунок на мраморных плитах византийских церквей отражается в моих глазах бёдрами женщин, широко раздвинутыми, распахнутыми. Достаточно увидеть в тёмном подземелье древней римской тюрьмы два вмурованных в стену железных кольца, чтобы перед моими глазами возникла прекрасная невольница, прикованная цепью, приговорённая к долгим медленным пыткам одиночества и пустоты» [Роб-Грийе, 1997, с.6].

При всем том, несмотря на ироничность и отчетливую пародийность многих садо-мазохистских мотивов в творчестве А. Роб-Грийе непременно подчеркивается, что исход игры во многом зависит от жертвы. И тут же аудитории предлагается версия, что садистические фантазии могут быть плодами воображения – как со стороны «жертвы», так и со стороны «палача».

«Градива» стала последней кинематографической работой Ален Роб-Грийе…

Киновед Александр Федоров